Проверка слова
www.gramota.ru

ХОХМОДРОМ - лучший авторский юмор Сети
<<Джон & Лиз>> - Литературно - поэтический портал. Опубликуй свои произведения, стихи, рассказы. Каталог сайтов.
Здесь вам скажут правду. А истину ищите сами!
Поэтическая газета В<<ВзглядВ>>. Стихи. Проза. Литература.
За свободный POSIX'ивизм

Литературное общество Fabulae: Андрей Москотельников - Льюис Кэрролл. Сильвия и Бруно. Глава XXII
Раздел: Следующее произведение в разделеПрозаПредыдущее произведение в разделе
Автор: Следующее произведение автораАндрей МоскотельниковПредыдущее произведение автора
Баллы: 0
Внесено на сайт: 25.11.2008
Льюис Кэрролл. Сильвия и Бруно. Глава XXII
ГЛАВА XXII
Происшествие на станции

— Так давайте выпадем обратно, — сказала леди Мюриел. — Ещё чаю? Это, я надеюсь, звучит осмысленно?

«И всё моё необыкновенное приключение, — подумал я, — заняло место одной-единственной запятой в речи леди Мюриел! Той самой запятой, на которой учителя декламации требуют „отсчитать раз“!» (Профессор, видимо, был так любезен, что специально для меня вернул время назад, к той самой секунде, когда я приснул.

А кода несколько минут спустя мы покидали дом графа, Артур неожиданно высказал престранное замечание. А именно:

— Мы пробыли там не более двадцати минут; я только тем и был занят, что слушал вашу с леди Мюриел беседу, и тем не менее меня не покидает чувство, будто это я разговаривал с ней, и не меньше часа!

Так оно и было, мой друг, мне ли сомневаться! Просто, когда Часы были переведены назад, к началу вашего tête-à-téte [1], его целиком постигло забвение — он, можно сказать, обратился в ничто! Однако я слишком дорожил своей репутацией здравомыслящего члена общества, чтобы пускаться в разъяснения насчёт произошедшего.

По какой-то причине, недоступной в тот момент моему разумению, всю дорогу домой Артур был необыкновенно молчалив и подавлен. Это не было связано с Эриком Линдоном, решил я, поскольку тот уже несколько дней отсутствовал — уехал в Лондон; поэтому, имея леди Мюриел практически «всю для себя» — ведь мне так приятно было слышать их воркование, что и мысли не приходило встревать, — он бы должен был, теоретически говоря, особенно наслаждаться жизнью и лучится радостью. «Не услышал ли он какую-нибудь неприятную новость?» — спрашивал я себя. И, словно угадав мой мысленный вопрос, Артур заговорил.

— Он приезжает последним поездом. — Мой друг словно бы продолжал начатый ранее разговор.

— Ты имеешь в виду капитана Линдона?

— Да... капитана Линдона, — ответил Артур. — Я сказал «он», потому что мне показалось, что мы о нём говорим. Граф сказал мне, что он приезжает сегодня вечером, хотя я не понимаю — вопрос о назначении, которое он так надеется получить, решится только завтра. Странно, что он не захотел подождать всего один день, чтобы узнать результат, раз уж он так сильно заинтересован в нём, как утверждает граф.

— Ему могут послать телеграмму, когда решение будет вынесено, — предположил я, — но это и впрямь выглядит недостойно солдата — бежать из боязни неприятного известия!

— Он достойный человек, — возразил Артур, — но должен признать, что лично для меня приятным известием будет, что он получил своё назначение, да заодно и приказ выступать. И всяческих ему успехов — за одним исключением. Спокойной ночи! — (Мы подошли уже к дому.) — Сегодня вечером я неподходящая компания, побуду лучше один.

То же и на следующий день. С утра он объявил, что не годен для Общества, и пришлось мне в одиночестве совершать послеобеденную прогулку. Я избрал путь на станцию, и в том месте, где мою тропу пересекала дорога, ведущая в Усадьбу, приостановился, разглядев в отдаленье моих друзей, направлявшихся, по-видимому, к той же цели.

— Нам, кажется, по пути? — сказал граф, после того как я обменялся приветствиями с ним, с леди Мюриел и с капитаном Линдоном. — Этот нетерпеливый молодой человек ждёт, не дождётся телеграммы, и мы идём за ней на станцию.

— В деле замешана также одна нетерпеливая молодая особа, — добавила леди Мюриел.

— Это подразумевается, дитя моё, — сказал её отец. — Женщины всегда нетерпеливы.

— Уж коль речь заходит о том, чтобы оценить по достоинству чьи-то личные качества, — с сарказмом заметила его дочь, — с отцами никто не сравниться, не так ли, Эрик?

— Только если не считать кузенов, — ответствовал Эрик, и после этого беседа сама собой распалась на два отдельных речитатива, причём молодёжь шествовала впереди, а двое пожилых мужчин не столь торопливым шагом тащились вслед.

— А когда же мы снова увидим ваших маленьких приятелей? — спросил меня граф. — Очаровательные детишки!

— Буду счастлив привести их при первой же возможности, — заверил я. — Только я и сам не знаю, когда они мне опять встретятся.

— Не хочу вас расспрашивать, — сказал граф, — но должен заметить, что леди Мюриел просто сгорает от любопытства. Мы знаем почти всех в округе, и она всё пытается угадать, у кого из наших соседей живут эти детишки.

— Когда-нибудь, возможно, я всё ей объясню, но пока что...

— Благодарю. Придётся ей это пережить. Я, со своей стороны, внушаю ей, что это великолепная возможность поупражняться в терпении. Только едва ли она способна смотреть на вещи под таким углом. Э-э, да вот и они!

Это и вправду были наши детишки, ожидающие (со всей несомненностью, нас) на переходном мостике, куда взошли, видимо, всего пару секунд назад — леди Мюриел и её кузен миновали его, не приметив их. Завидя наше приближение, Бруно бросился навстречу, желая скорее похвастаться рукояткой от складного ножика (лезвие было отломано), которую он подобрал на дороге.

— И какая же тебе от неё будет польза, а, Бруно? — спросил я.

— Ещё не знаю, — беззаботно ответил Бруно. — Надо подумать.[2]

— Вот он, самый первый детский взгляд на жизнь, — заметил граф со знакомой улыбкой светлой грусти. — В этот период они больше заняты накоплением движимого имущества. Годы идут, и такой взгляд меняется. — И он протянул руку Сильвии, которая старалась держаться меня, немного перед ним робея.

Но приветливый пожилой джентльмен был не из тех, кого мог долго робеть какой бы то ни было ребёнок, будь он человечек или фея, и очень скоро Сильвия освободила мою ладонь, чтобы завладеть его рукой, — Бруно один остался верен своему первому другу. Мы нагнали молодую пару уже на станции, и оба они — леди Мюриел и Эрик — приветствовали детишек как своих давних приятелей, — последний даже промолвил: «Ну что, хватило вам одной свечки до Вавилона?»

— Да, и чуток осталось! — как ни в чём не бывало ответил Бруно.
Леди Мюриел в полнейшем изумлении глядела то на одного, то на другого.

— Как, Эрик, ты с ними знаком? — воскликнула она. — С каждым днём загадка становится всё таинственнее! Что за представление вы разыгрываете?

— Сейчас мы находимся где-то в середине Третьего акта, — подхватил Эрик. — Ты же не ждёшь, что загадка разрешится до наступления Пятого акта, не так ли?

— Слишком длинная пьеса, — последовал заунывный ответ. — Немедленно подавайте нам Пятый акт!

— Третий, Третий, говорю тебе, — безжалостно ответил молодой военный. — Сцена представляет собой железнодорожную платформу. Гаснет свет. Входит Принц (переодетый, разумеется) и его верный Слуга. Вот он, наш Принц, — Эрик взял Бруно за руку, — а здесь его покорный Слуга! Каково будет следующее приказание Вашего Королевского Высочества? — и он отвесил поклон на придворный манер своему сбитому с толку маленькому приятелю.

— Вы не Слуга! — возмутился Бруно. — Вы Дже… льмен!

— Слуга, Слуга, уверяю Ваше Королевское Высочество! — почтительно настаивал Эрик. — В подтверждение позвольте сослаться на мои разнообразные должности — в прошлом, настоящем и будущем.

— С чего начнём? — спросил Бруно, входя в роль. — Вы были чистильщиком сапог?

— И ещё ниже, Ваше Королевское Высочество! Несколько лет назад я даже предлагал себя в качестве Раба — «Доверенного Раба», так это, кажется, называется? — спросил он, обратившись к леди Мюриел.

Но леди Мюриел не слушала его — у неё что-то приключилось с перчаткой, и теперь она была полностью занята ею.

— И вы получили место? — спросил Бруно.

— Стыдно сказать, Ваше Королевское Высочество, — нет, не получил! Поэтому я заделался... заделался Просителем, который уходит ни с чем, — это называется Ухажёр. Являюсь таковым по сю пору — не правда ли?

— И он снова бросил взгляд на леди Мюриел.

— Да помоги же мне, Сильвия, застегнуть эту перчатку! — леди Мюриел нетерпеливо склонилась к девочке и оставила вопрос без внимания.

— А дальше? — спросил Бруно.

— А дальше я надеюсь допроситься до Жениха. А уж после этого...

— Не дури ты голову ребёнку! — не выдержала леди Мюриел. — Хватит вздор нести!

— ...После этого, — преспокойно продолжал Эрик, — я уж рассчитываю занять место Домоправителя, и вот тут... Четвёртый акт! — провозгласил он, внезапно изменяя голос. — Свет ярче! Красные огни! Зелёные! В отдаленье слышен грохот.

И в следующую минуту поезд подкатил к платформе, на которую тот час же из билетной кассы и зала ожидания выплеснулся поток пассажиров.

— А пробовали вы когда-нибудь превратить свою жизнь, ну вот эту, реальную, — в драматическое представление? — спросил граф. — Так давайте попробуем. Лично я всегда находил в этом развлечение. Вот платформа: пусть она будет нашей сценой. По обеим сторонам её, как видите, устроены вполне приличные входы и выходы для актёров. На заднем плане — настоящий паровоз, катающийся взад-вперёд. Всё в движении, и люди, прохаживающиеся по платформе, основательно отрепетировали свои роли! Только посмотрите, как у них натурально выходит! Ни единого взгляда в сторону зрителей. И группируются всякий раз по-новому, не повторяясь!

И впрямь, выходило забавно, стоило только посмотреть на «сцену» с подобной точки зрения. Носильщик, и тот подвернулся, прокатив тележку с чьим-то багажом, и настолько реалистично выглядел, что поневоле тянуло зааплодировать. За ним двигалась разъярённая мамаша с жарким красным лицом, тащившая за собой двух орущих детишек и непрестанно зовущая кого-то, кто, по-видимому, должен был идти следом: «Джон! За мной!» Вошёл и Джон, очень смирный, очень тихий, весь обвешанный пакетами и свёртками. А за ним, в свою очередь, маленькая испуганная гувернантка, несущая на руках толстого карапуза, который тоже не желал умолкать. Все дети голосили.

— Мимическая интерлюдия — на загляденье! — произнёс сбоку от меня пожилой граф. — Замечаете это выражение ужаса на лице гувернантки? Оно безупречно!

— Вы напали на совершенно новую жилу, — сказал я. — Большинству из нас Жизнь с её радостями предстаёт этаким рудником, который близок к истощению.

— К истощению! — воскликнул граф. — Да для любого, у кого есть хоть малейшие драматические наклонности, то, что мы видели минуту назад, — всего лишь Увертюра. Вот-вот начнётся настоящее действо. А вы идёте в театр, платите ваши десять шиллингов за кресло в партере и что получаете за свои деньги? Какой-нибудь диалог между парой фермеров, карикатурно обряжённых в фермерское платье, принимающих не менее карикатурные, неестественные позы, и уж просто абсурдных в своих потугах держаться свободно и непринуждённо вести беседу. Сходите-ка вместо этого на станцию да садитесь в третий класс, и вы услышите тот же самый диалог в натуре! Сидите в первом ряду, никакой оркестр не загораживает вида, и платить не нужно![3]

— Вы мне напомнили, — сказал Эрик. — При получении телеграммы платить не нужно. Ну что, справимся в почтовом отделении? — И он, взяв леди Мюриел под руку, зашагал в направлении телеграфного пункта.

— Наверняка Шекспир держал в голове ту же мысль, — сказал я, — когда писал: «Весь мир — театр»[4].

Пожилой граф вздохнул.

— Так оно и есть, как ни взгляни. Жизнь прямая драма — драма, в которой всего пару раз вам прокричат «бис», а уж букетов и не ждите! — в глубокой задумчивости добавил он. — И вторую половину жизни мы проводим в сожалениях о том, чего натворили в первую половину!

— А весь секрет получения удовольствия, — продолжил он прежним бодрым тоном, — заключается в напряжённости чувства!

— Только не в современном эстетическом смысле, я полагаю? Помните ту девицу из «Панча», что неизменно начинает разговор словами: «Скажите, вы чувственны?»[5]

— Ни в коем случае! — подхватил граф. — Единственное, что я имел в виду, так это напряжение мысли — концентрированного внимания. Мы упускаем добрую половину того удовольствия, которое могли бы получить от жизни, фактически по невнимательности. Возьмите любой пример: не имеет значения, насколько тривиальным может оказаться данное удовольствие, — принцип везде одинаков. Положим, А и Б читают один и тот же второсортный роман, взятый в библиотеке. А совершенно не даёт себе труда вникнуть в отношения характеров, от которых, возможно, и зависит интерес рассказа; он перескакивает через все описания обстановки или пейзажа и бегло пролистывает места, которые кажутся ему скучными, а тем пассажам, которые всё-таки прочитывает, едва ли уделяет достаточно внимания. Он продолжает читать просто от неспособности найти иное занятие — несколько часов подряд, пока не вынужден отложить, наконец, книгу: он достиг «финиша» в состоянии изнеможения и подавленности! Б вкладывает в чтение всю свою душу, исходя из того принципа, что «раз уж стоит что-то делать, то стоит это делать хорошо»: он вдумывается в заглавие, «мысленным взором» [6] оглядывает место действия, коли уж автор затеял его описание; и, что лучше всего, он решительно захлопывает книгу в конце главы, даже находясь на пике интереса, и обращается к другим делам. А когда в следующий раз он выкроит для чтения часок-другой, то возьмёт в руки книгу словно голодный, садящийся за стол, и когда чтение закончено, он возвращается к дневным трудам «как бы подкрепившийся исполин» [7]!

— Но что если написанное в той книге — чепуха, и не заслуживает ни малейшего внимания?

— Допустим, что так, — ответил граф. — И в этом случае моя теория срабатывает, уверяю вас! Читатель А ведь ни за что не обнаружит, что это чепуха, но дотащится до самого конца и постарается уверить себя, что получил удовольствие. Б спокойно захлопнет книгу, прочитав дюжину страниц, пойдёт в библиотеку и возьмёт себе лучшую! У меня есть ещё одна теория в дополнение к теории о радостях Жизни... Я не утомил вас своими рассуждениями? Боюсь, вы сочтёте меня просто говорливым стариканом.

— Вовсе нет! — поспешил ответить я. Да и кого, в самом деле, могла бы утомить светлая печаль, звучащая в этом спокойном голосе?
— Моя теория заключается в том, что нам следовал бы научиться переживать радости быстро, а страдания медленно.

— А зачем? Сам-то я поступаю как раз наоборот.

— А вы научитесь переживать медленно искусственное страдание — ведь оно может быть самым ничтожным, по вашему вкусу, — и тогда, стоит подступить настоящему страданию, сколь угодно жестокому, всё, что от вас потребуется, так это не торопить своих чувств — и от него следа не останется!

— Весьма похоже на правду, — сказал я. — Как насчёт удовольствий?

— Переживая удовольствия быстро, можно вкусить их в жизни гораздо больше. Оперой вы наслаждаетесь три с половиной часа. Допустим, что вместо этого я прослушаю её за полчаса. Тогда я смогу получить удовольствие от семи опер, пока вы слушаете только одну!

— Но это лишь при условии, что у вас есть оркестр, способный так для вас сыграть, — возразил я. — Такой оркестр ещё сыскать надо!

Пожилой граф улыбнулся.

— Мне уже довелось слышать, как была сыграна музыкальная пьеса, и отнюдь не короткая, сыграна от начала до конца со всеми переходами и вариациями — в три секунды!

— Когда? И как? — вырвалось у меня. Мне вновь почудилось, будто я начинаю грезить.

— Была у меня музыкальная шкатулка, — преспокойно ответил граф. — Когда её завели, регулятор, или что там у неё, сломался, и вся пьеса пронеслась, как я сказал, за три секунды. При этом были сыграны все ноты до единой!

— Но доставило ли это вам удовольствие? — продолжал я расспрашивать со всей настойчивостью следователя, ведущего перекрёстный допрос.

— Нет, не доставило, — искренне признался граф. — Но ведь, сами посудите, я же не приучен к такого рода музыке!

— Мне бы очень хотелось опробовать ваш метод, [8] — сказал я, а так как именно в этот момент Сильвия с Бруно подбежали к нам, то я оставил их в компании с графом и зашагал по платформе, упиваясь тем, что каждое положение этой неписанной пьесы сейчас разыгрывается ради меня одного.

— Как, разве граф уже устал от вас? — спросил я, когда детишки меня нагнали.

— Нет! — выпалила Сильвия. — Он хочет купить вечернюю газету. Поэтому Бруно собирается сыграть роль мальчишки-разносчика!

— Запросите же хорошую цену! — крикнул я им вслед.

Пройдя несколько шагов, я вновь наткнулся на Сильвию.

— Ну как, дитя моё, где же твой мальчишка-разносчик? Не смог раздобыть вечерней газеты?

— Он побежал через пути к газетному ларьку, — ответила Сильвия, — и вон уже бежит с газетой назад — ой, Бруно, тебе следовало пойти на мостик! — Ведь уже раздавалось «чух-чух» приближающегося экспресса.

Внезапно выражение ужаса появилось на лице девочки. — Ой, он упал на рельсы! — крикнула она и ринулась вперёд с такой скоростью, что у моей попытки задержать её не оставалось шанса.

Но тут рядом появился страдающий одышкой пожилой станционный смотритель; не на многое он был способен, бедняга, но тут оказался на высоте, и покуда я ещё только оборачивался к Сильвии, он всей лапищей схватил девочку за платьице, чем и спас её от неминуемой гибели, навстречу которой та устремилась. Моё внимание настолько было поглощено этим событием, что я едва заметил метнувшийся силуэт в лёгком сером костюме, который оторвался от заднего края платформы и в следующий момент уже оказался на путях. Если только можно в такую ужасную минуту уследить за бегом времени, то в распоряжении бросившегося, пока экспресс не налетел на него, оставалось полных десять секунд, чтобы пересечь пути и подхватить Бруно. Удалось ему это или нет, совершенно невозможно было угадать — экспресс уже пронёсся мимо, и всё было кончено, жизнью или смертью. Когда рассеялось облако пыли, вновь открыв взгляду железнодорожные пути, мы с замиранием сердца увидели, что ребёнок и его спаситель невредимы.

— Полный порядок! — весело бросил нам Эрик, пробираясь к платформе. — Он больше напуган, чем поврежден.

Эрик поднял малыша к протянутым рукам леди Мюриел, и бодро, будто ничего не случилось, взобрался на платформу; однако он был словно смерть бледен и тяжело опёрся на руку, которую я ему поспешно предложил, опасаясь, что он не устоит на ногах.

— Я просто... присяду на минутку... — машинально проговорил он. — А Сильвия где?

Сильвия подбежала к нему и обхватила руками за шею, рыдая в голос.

— Ну-ну, не надо, — пробормотал Эрик с непривычным выражением глаз. — Ничего не произошло такого, что нужно оплакивать. Ты сама чуть не погибла ни за что.

— За Бруно! — всхлипнула девчушка. — И он бы сделал то же для меня. Правда, Бруно?

— Конечно, сделал бы! — откликнулся Бруно, ошеломленно оглядываясь.

Леди Мюриел молча поцеловала его и опустила на землю. Затем велела Сильвии подойти, взяла её за руку и сделала детям знак возвращаться туда, где сидел граф.

— Скажем ему, — дрожащими губами прошептала она, — скажем ему, что всё хорошо! — Тут она обернулась к герою дня. — Я подумала: вот она, смерть. Благодаренье Богу, ты не пострадал! Понимаешь ли ты, как был к этому близок?

— Я понимал, что нельзя было терять времени, — просто ответил Эрик. — Солдат всегда обязан держать свою жизнь в кулаке. Да успокойся: я цел и невредим. Не сходить ли снова на телеграф? Полагаю, самое время.

А я присоединился к графу и детям, и мы принялись ждать — почти в полной тишине, поскольку никто из нас не был расположен разговаривать, а Бруно дремал на коленях у Сильвии, — пока наши друзья не вернулись. Телеграммы не было.

— Я, пожалуй, провожу детей до дому, — сказал я, чувствуя, что мы стали лишними, — а позже вечерком загляну к вам.

— Теперь нам нужно вернуться в лес, — сказала Сильвия, когда мы порядком отошли. — Больше мы не сможем оставаться такого роста.

— Значит, когда мы с вами увидимся в следующий раз, вы опять будете просто маленькими феями?

— Да, — ответила Сильвия, — но когда-нибудь мы снова сделаемся детьми, если вы не против. Бруно не терпится вновь встретиться с леди Мюриел.

— Она хорошая, — подтвердил Бруно.

— Буду рад снова отвести вас к ним, — заверил я. — Мне, наверно, не стоит отдавать вам Часы Профессора? Ведь когда вы снова станете Эльфом и Феей, они окажутся для вас слишком тяжелы.

Бруно весело рассмеялся. Мне радостно было видеть, что он почти пришёл в себя после пережитой ужасной минуты.

— Нет, нам не будет тяжело! — воскликнул он. — Когда мы станем маленькими, они тоже уменьшатся!

— И, кроме того, они сразу же сами собой вернутся к Профессору, — добавила Сильвия, — и вы больше не сможете ими пользоваться, так что торопитесь! Мы все уменьшимся, как только солнце зайдёт. До свидания!

— До свидания! — крикнул Бруно. Но их голоса прозвучали уже словно издалека, и пока я оглядывался вокруг, малыши исчезли.

— Так, до захода солнца осталось всего два часа, — сказал я, ускоряя шаг. — Используем это время с толком.




[1] разговора с глазу на глаз (франц.).

[2] Джон Падни рассказывает в своей книге, что когда в 1950 г. перестраивали пасторский дом в Крофте (в этом доме, куда семья пастора Доджсона переехала из графства Чешир в 1843 г., Чарльз Лутвидж жил — с перерывом на время учёбы в школе в Регби — до 1851 г., когда навсегда осел в Оксфорде), то «под половицами бывшей детской на втором этаже был обнаружен тайник. Из более чем столетнего заточения на белый свет извлекли перочинный нож, роговой гребень, осколки фарфора, а главное — левый детский башмак, напёрсток и маленькую детскую перчатку, нимало не пострадавшую от долгого невостребования... Задолго до того, как тайник был открыт, некоторые из его сокровищ уже сверкнули в поэзии Кэрролла. У Белого Кролика, разумеется, было „несколько пар крошечных перчаток“. Под общие рукоплескания Додо дарит Алисе её собственный наперсток со словами: „Мы просим тебя принять в награду этот изящный напёрсток!“... В песне Белого рыцаря есть и ботинок с левой ноги». (Падни Дж. Указ. соч., стр. 43.) А что тут главное для нас, так это «перочинный нож» (интересно, он был целый или тоже обломанный?), «сверкнувший» в этой главе.

[3] И эта, новая, впервые высказанная здесь в такой форме идея, как очень скоро оказалось, вела к значительным последствиям. Таковых оказалось три; два касались искусства театра. «Требуют, чтобы были герой, героиня, сценические эффекты. Но ведь в жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт… но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни <…> не надо подгонять ни под какие рамки. Надо, чтобы жизнь была такая, какая она есть, и люди такие, какие они есть, а не ходульные». Читатель видит, что, намереваясь об этом вкратце рассказать, мы сразу же прибегли к цитированию. Да, — к счастью, об этом всё сказано; наш источник — Полное собрание сочинений А. П. Чехова, сдвоенный том 12-13; взятые из него, приведённые здесь слова были высказаны Чеховым Д. М. Городецкому. Итак, первое и основное следствие понимания явной вторичности театрального искусства конца столетия по отношению к жизни реализовалось в России, на частной русской сцене, созданием «эффекта максимального приближения к реальности, сцены — к партеру; сценическая условность разрушалась». Эффект удался совершенно, в чём сам Кэрролл, знавший возможности русского театра (а особенно он выделял частную, провинциальную сцену), не усомнился бы ничуть, расскажи ему кто-нибудь об этом. Продолжим, приведём характернейший рассказ очевидца (по названному изданию, как и дальнейшее): «Я убаюкан созерцанием, исчезла рампа <…> нет этого округлённого рта, зычной речи и маршировки <…> всё развивается непритязательно, как в жизни». Что же произошло? С начала девяностых годов в столицах также разрешено было открывать частные театры, и в декабре 1898 года вновь созданный Художественный театр поставил «Чайку». Однако Чехов, театральный мир, критики и публика начали к этому свой путь ещё десятилетием раньше, примерно с конца 1888 года, с создания «Иванова». Правда, «дикости и несообразности» этой первой пьесы «били в глаза», хотя успех на премьере в конце января следующего года был «громадный, шумный, блестящий». Но и замечания: «несценичность», необычность драматургической формы и словно бы отсутствие художественной выделки. «С самого начала действия зритель чувствует себя в недоумении. Он ещё не привык ко всему тому, что творится на сцене. Это всё так ново, так необычно», — писала в феврале газета «Неделя». «Мы привыкли видеть в пьесе непременно какую-то интригу, ряд хитросплетений <…> но не привыкли к изображению на сцене нашей серенькой жизни, без прикрас, исключительных явлений и всяких интриг, — настолько не привыкли, что видим в жизненных, без всякого подъёма, типах, живущих на подмостках театра настоящею общественною жизнию, — нечто неинтересное, непонятное, скучное», — писал И. Н. Ге в «Одесском листке»; курсив автора. И тут же снова критика — о несовершенстве драматической формы пьесы, её несценичности и т. п.; от чего весь последующий успех пьесы в России, по слову Немировича-Данченко, был ещё неровным. Далее появился «Леший» (то была первая редакция «Дяди Вани»), декабрь 1889 года, и — пятилетний перерыв в работе Чехова как драматурга.

Но пьесы Чехова не были лишены и драматических коллизий, критики корили его напрасно. Проницательные зрители поняли, что в чеховских пьесах «драматические коллизии естественно должны были уйти из сферы внешних общений героев в сферу их духовной жизни, а интрига с острыми событиями уступала месту внутреннему, психологически насыщенному действию». «Чайка», поставленная сначала в Императорском Александринском театре (17 октября 1896 года), потерпела провал; в решении Театрально-художественного комитета от 14 сентября того же года пояснялось, что в «Чайке» сцены «как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности». «И чего только нет в этой дикой „Чайке“, — писал «Петербургский листок». — <…> Нельзя же о всяком вздоре подробно говорить с нашими читателями!» И всё-таки сразу зазвучали и иные голоса. Суворин, одобрительно: «Нет разделения действующих лиц на известные разряды, начиная с ingénue и кончая благородными отцами»; действие развивается «просто <…> как и в жизни у нас, без эффектов, без кричащих монологов, без особенной борьбы». Либо А. Ф. Кони: «Это сама жизнь на сцене, с её трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в её внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей перед тобой беседе». Но эта же «особенность чеховской манеры, которая позже расценивалась как одна из основных и новаторских — расчёт на активность, „сотворчество“ читателя; эта особенность рассматривалась как „чрезмерное требование работы фантазии не только от читателя, но и от слушателя“» (комментарий Академического Чехова цитирует «Московские ведомости").

Новое понимание драматического искусства состоялось, лишь когда произошло соединение искусства Чехова-драматурга с театральным коллективом созданного Немировичем-Данченко Художественного театра и завершением развития русского театрального искусства в так называемой «системе Станиславского». Две свои следующие после «Дяди Вани» пьесы, «Три сестры» и «Вишнёвый сад», Чехов написал уже прямо по просьбе руководителей Художественного театра. В разговорах Чехов подчёркивал свою сознательную установку на предельное упрощение интриги: в его последней пьесе уже не прозвучало «ни одного выстрела». Зато — «бросалась в глаза прежде всего невиданная до сих пор на сцене простота и жизненность драматургических сюжетов, отсутствие в них театральной фальши». «Как это непохоже на всё, что мы привыкли видеть на сцене!» — писали Чехову о реакции публики на премьеру «Чайки». Или на «Дядю Ваню»: «Все улицы переполнены этими простыми людьми, и частицу такого существования носит в себе каждый…» Вместе с тем, отметим ещё раз, реализм не был самоцелью как таковой. «Дядя Ваня» и «Чайка» быстро были поняты как «новый род драматического искусства, в котором реализм возвышается до одухотворённого и глубоко продуманного символа» (комментарий цитирует современника). Интересно, что иной раз Чехов даже негодовал по поводу преобладания «бытовых» элементов в постановке над остальными — условно-символическим, поэтическим и проч. Немирович-Данченко вспоминал слова писателя: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать».

Второе следствие было вначале только литературным, и лишь долгое время спустя появились отдельные попытки создания некоторого рода шоу. Распространяться о таких попытках мы совершенно не будем, читатель поймёт в чём дело, если мы скажем, что этим литературным началом была книжица «Хроники Бустоса Домека» совместного авторства Борхеса и Биоя Касареса. Она содержит рассказ «Универсальный театр», в котором однажды сто единомышленников вразнобой проходятся по улицам Лозанны, занимаясь по пути незначащими делами или ничем не занимаясь и внушая себе, что тем самым играют пьесу нового вида, которая должна нанести «смертельный удар театру реквизита и монологов». Граф, быть может, даже подобную нарочитость назвал бы излишней.

Но высказанная здесь Кэрроллом идея вела и к третьему последствию, — правда, минуя череду подготовительных мероприятий. Нужно вспомнить, что, по крайней мере на континенте, публику в конце девятнадцатого века приглашали в своего рода «театр будущего», такой театр, где вместо декораций присутствовал настоящий городской или иной ландшафт, а в представлении задействованы были живые существа и механизмы, невозможные на обычной сцене. Темы соответствовали. Вновь прибегнем к цитатам из Академического Чехова и попросим у читателя прощения за длинное цитирование. В т. 4 писем, мы встречаем отрывок из статьи Суворина в номере газеты «Новое время» от 24 мая 1891 г. Со слов того же Чехова, побывавшего несколько ранее в Париже, Суворин рассказывает о парижском Ипподроме: «Театр на 10—15 000 зрителей <…> с громадной сценой, на которой можно было бы давать и обыкновенные представления цирка, с его лошадьми, наездницами, фокусниками, гимнастами, и феерии, исторические, этнографические (быт народов, обычаи, предрассудки и проч.) пьесы во всей реальной обстановке и картинности сюжетов. В обыкновенном театре, как бы он ни был велик, невозможно изобразить жизнь во всей её полноте и разнообразии; улица современного города или площадь на сцене будет ложью, ибо на ней не будет ни экипажей, запряжённых лошадьми, ни конок и проч. Невозможно представить и дома с его жильцами, парохода, железной дороги и проч. Невозможно даже вполне изобразить иное драматическое положение, если момент его сложен. Возьмите сцену в корчме в „Борисе Годунове“ <…> Я набрасываю это в общих чертах, но мне думается, что будущий театр — театр демократический, удовлетворяющий спросу массы населения, будет, конечно, чем-нибудь подобным. Форма римского Колизея, созданная гениальными зодчими, будет когда-нибудь осуществлена снова, с теми изменениями и усовершенствованиями, которые найдёт новая техника и потребуют климатические условия разных стран. Применение железа и стекла найдёт тут полное своё выражение. Такой театр создаст свою драму, свою комедию, свою оперу или, вернее, он соединит на своей сцене все элементы драматического искусства, начиная с мимики, и приблизит драму к роману, как к такой художественной форме, которая наиболее свободна от всяких условных пут». Чехов, правда, спохватился и стал уверять Суворина, что в Москве этой статьи не поймут: «деревянная Ермолова» играть с лошадями не сможет! Это вновь нелестно характеризует русскую императорскую сцену; мы же отметим: подобный театр, по мнению Суворина, оказывался пригоден не только к художественным постановкам, но и, в некотором роде, к «документалистике».

Как бы то ни было, а театр вроде парижского Ипподрома состоялся лишь как краткий эпизод в истории зрелищного искусства. Чаемая героями Кэрролла фиксация жизни таковой «как она есть» произошла уже не на подобного рода арене. Вскоре в мир пришёл кинематограф, и начал он именно с «фиксации» прибытия поезда на железнодорожную станцию!

Связь кэрролловского письма первоначально с фотографической фиксацией реальности, а под конец и с нарождающейся кинематографической, недавно была отмечена западными кэрролловедами. Специальную статью в «Неовикторианских штудиях» этому вопросу посвятила Кара М. Мэннинг из университета Южного Миссисипи (Neo-victorian Studies 4:2, 2011. PP. 154—179), развивая суждения Брайана Уинстона из книги «Техника виденья: фото, кино и телепередачи» 1996 года. Готовность викторианского общества вслед за фотографией увлечься кинематографом, пишет Кара Мэннинг, произрастала «из трёх взаимосвязанных особенностей, каждая из которых проявляла себя на протяжении всей истории британцев: эстетической тяги к реализму, перформативной ориентации на повествовательную манеру и быстрому росту массовой аудитории. В продолжение девятнадцатого столетия эти три национальные особенности сплелись воедино на зримых пространствах театра и мюзик-холла, где зрителей неуклонно подготавливали для кинематографа и настраивали желать его прихода». Далее Кара Мэннинг напоминает, что сценические представления в конце века помимо традиционного театрального действа основывались и на технических новинках, таких как проекционный фонарь, панорама и диорама. «Сцена была подготовлена (т. е. почти в прямом смысле слова оборудована) для трансформации различных и многочисленных прототипов киноаппарата в устройство, способное „согласно изобретению“ создавать и проектировать движущиеся изображения. Братья Люмьер не были единственными, кто откликнулся на требование общества предоставить методику получения движущегося изображения; создавать соответствующие устройства пытались и другие изобретатели». Премьера «синематографа» братьев Люмьер состоялась 28 декабря 1895 года — за два года до смерти Кэрролла.

Работа Кары Мэннинг посвящена доказательству того, что приход эры кинематографического видения подготавливался и литературными средствами, в частности — кэрролловским письмом. Встав на точку зрения исследовательницы, мы дополним её наблюдения нашими собственными. Фотографией Льюис Кэрролл начал заниматься с 1856 года; примерно тогда же её технология надолго установилась, и соотечественники Доджсона приобрели, по слову исследовательницы, неизменное на протяжении девятнадцатого века «восхищение способностью фотокамеры остановить жизнь, схватить моментальный снимок реальности и сделать его неподвижным для последующего сохранения, изучения и разглядывания». И вот, создавая менее чем через десятилетие «Алису в Стране чудес», Кэрролл вставляет в неё парадоксальный эпизод. Пожалуй, в мировой литературе нет более фотографического фрагмента, чем сцена Безумного чаепития: действие происходит в остановленном времени — словно бы внутри фотографической карточки! «Зазеркалье», написанное ещё семь лет спустя, благодаря некоторым своим эпизодам знаменует, на взгляд Кары Мэннинг, переход от «фотографической повествовательной манеры» к «кинематографической», — а мы укажем и на предчувствие мультипликации — первоначально, как и положено, кукольной — в самой первой сцене за зеркалом, где нас встречают самостоятельно двигающиеся и переговаривающиеся шахматные фигуры: чего стоит один только Белый Конь, съезжающий по кочерге! Глава «Происшествие на станции» в «Сильвии и Бруно» завершает эту тенденцию в кэрролловском творчестве: её персонажи-викторианцы, подобно Алисе развлекающиеся зрелищем свободно группирующихся и подающих друг другу реплики «актёров», словно бы выказывают, как назвала это Кара Мэннинг, «растущую — и нетерпеливую — заинтересованность» в приходе кинематографа.

[4] «Как вам это понравится», акт II, сцена 7. Дословно: «Весь мир — театр, и все мужчины и женщины — простые актёры». Персонаж этой пьесы, Жак, уподобляет каждую индивидуальную человеческую жизнь пьесе в семи действиях, соответствующих семи возрастам.

[5] Как леди Мьюриел и подразумевает, подобные девицы встречаются не только в «Панче». Читателя позабавит следующее место из мемуаров Ирины Одоевцевой «На берегах Сены»: «Хозяйка дома действительно выражала свои чувства и мысли оригинально и красочно. Так, встретившись с Георгием Ивановым на набережной, она задала ему неожиданный вопрос: «„Скажите, вы очень чувственный? Не правда ли? — Он опешил, а она, приняв его молчание за согласие, пояснила: — А я сама безумно чувственна. Иногда, глядя на закат, я просто слёз удержать не могу. Но вы поэт и, конечно, ещё чувственнее меня“». (Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1989. Стр. 75.)

[6] Англичане употребляют это выражение вслед за Шекспиром; оно неоднократно встречается в «Гамлете» (первый раз: акт I, сцена 2).

[7] Цитата из 78-го псалма, стих 66; здесь наш перевод и счёт псалмов согласно Библии короля Иакова, поскольку в Синодальном переводе это место звучит несколько иначе, а счёт псалмов в отечественной традиции двойственный.

[8] Изложенный графом Эйнсли «метод» на деле представляет собой предложение по практической реализации (и, возможно, некоторое уточнение) теории античного философа Эпикура, знаменитого исследователя способов вести счастливую жизнь. Известно учение Эпикура о том, что если страдание является сильным, то оно кратковременно, если же оно будет продолжительным, то не может быть сильным (неоднократно изложено в сочинениях Цицерона, а также у некоторых других древних авторов).




Обсуждение

Exsodius 2009
При цитировании ссылка обязательна.
Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Интересные статьи